近年来，潮汕题材电影逐渐形成一股不容忽视的创作力量。从《爸，我一定行的》到《带你去见我妈》，再到这部《给阿嬷的情书》，潮汕青年导演蓝鸿春“潮汕三部曲”的这部收官之作延续了前作对潮汕乡土生活的深情凝视，也将方言、宗族、侨批这些在地文化符号用得更加从容。潮汕电影以其独特的土腔风格——浓厚的方言对白、自足的地域文化呈现、对家族伦理的深情凝视，构建起一种极具辨识度的乡土影像。蓝鸿春导演曾直言，这部电影是“潮汕版《海角七号》”。不难发现，这种“土腔”在情感基调和叙事方式上，与台湾乡土电影有着天然的亲近感。
《给阿嬷的情书》与《海角七号》，一部以侨批串联潮汕家族的代际记忆，一部以七封情书承载恒春小镇的遗憾与释怀。两部电影都以书信为魂，以乡土为根，隔着海峡与时间遥相呼应。尤其是《海角七号》中那种以海岛小城为舞台、以方言和音乐为底色、以未及时寄达的信件为情感引线的创作路径，能在潮汕电影中找到清晰的回响。
这种相似性并非巧合。潮汕与台湾同属闽南文化圈，方言同属闽南语系，民间信仰、宗族观念、对故土的眷恋与对远行的伤怀，共享着深层的文化基因。两地的电影创作者不约而同地选择用在地语言讲述在地故事，让方言不仅是角色的台词，更成为情感本身。正是这种文化上的同源与创作理念上的共鸣，使得《给阿嬷的情书》与《海角七号》虽然相隔海域与时间，却呈现出互文性。然而，潮汕文化的内敛自足与台湾文化的开放混杂，也决定了两部电影在情感落点、意象选择和人物塑造上存在分野。
藏于纸墨的情感内核
两部电影最核心的情感寄托都是书信，但它们承载的“情”却截然不同。
《给阿嬷的情书》以温情的笔触，勾勒出潮汕平常人家的半生牵挂。潮汕阿嬷叶淑柔守着烟火流年，孙子晓伟却因债务缠身，瞒着家人远赴泰国寻找传说中的亿万富豪阿公郑木生。但当他追寻到泰国时才惊然发现，阿公早在十八年前去世，而十八年间一封封家书，其实阿公的同乡谢南枝以一己之诺默默代寄。
这份跨越十八年的坚守，正是刻在潮汕侨民精神的生动写照。过番指旧时闽粤潮汕、客家先民背井离乡远赴南洋谋生、定居、讨生活的代称。自汕头开埠、红头船扬帆起航起，一代代潮汕儿女远赴泰国、新加坡、马来西亚等地，做苦力、开商铺、割橡胶，在异乡赤手空拳讨生活。影片中的阿公郑木生，正是千万南洋侨胞的真实缩影。
这纸墨间的情感，不仅是儿女情长的缱绻爱意，也承载着血泪乡愁、生死托付的侨批家书。信中字字句句都是平淡家常，报平安、念亲人、诉思念，从不提异乡谋生的艰辛磨难，只寄回用血汗换来的养家钱财，一头是故土的牵挂守候，一头是异乡侨胞的责任担当，藏着一代人漂洋过海的沧桑过往，更藏着割舍不断的家国乡愁与人间大义。
再看《海角七号》，这部电影诞生于2008年的台湾，彼时台湾社会正经历一场关于本土身份与主体性的集体思考。有学者将《海角七号》置于“主体的困境与找寻”之中，影片中的恒春，作为台湾最南端的边陲小镇，恰恰承载了这一隐喻。失意青年阿嘉从台北回到恒春，象征着一种从“中心”向“边缘”的回归。他偶然发现一批六十年前写着日据时代旧址“恒春郡海角七号番地”的老邮包，是日本教师写给台湾恋人友子的七封情书。这些信因为地址变迁、岁月流转，迟到了六十年。阿嘉在友人的帮助下循着线索找到了收信人友子小姐的住处，只是当年的友子小姐如今已是白发苍苍的老人。七封情书信写得优美动人，月光、海浪、思念交织，却因历史的中断而未能及时抵达。情感的核心不只是爱情遗憾，更是台湾在殖民历史与现代化冲击下，那种挥之不去的身份漂泊感。
两部电影前者指向守望相助、家国乡愁的延续，后者则指向历史断裂中的情感遗憾，却共同叩响了华人离散之情中深沉的乡愁与归属。
凝于物象的意象表达
书信是两部电影最核心的意象，但围绕书信展开的物象描述，却呈现出不同的美学气质。
《给阿嬷的情书》的物象紧紧围绕“侨批”展开。侨批是旧时侨胞寄回故乡的家书与汇款凭证。它打破空间限制，穿越时间长河，映照古今变迁，以寥寥数语承载着万千深情。影片精妙地抓住了侨批这一地域文化媒介，镜头多次停留在侨批的细节上，墨迹的浸染、纸张的褶皱、水客的手写字迹。无论是阿嬷将每一封侨批用绳扎好压藏箱底，心中留存念想，还是谢南枝十八年来默默寄出的家书，都化作影片沉甸甸的意象。
相比其本身的物质形式，更让人动容的，是影片通过南枝一家用祖屋经营着的旅社生活所展现的侨民群像。这份群像将影片中反复强调“做人要有情有义”的朴素信条具像为潮汕侨民重诺守信、守望相助的集体品格。
在曼谷，这间不起眼的小旅社成为漂泊同乡的临时港湾，既有开埠后首批南下的先行者，也有回国抗日后辗转而来的后来人。他们素昧平生，却因一口熟悉的乡音自然凝聚，在困境中，总有同乡默默托底，面临绝境时，总有人及时伸手拉一把。这种守望相助的朴素情谊，正是华人远渡重洋、漂泊四海也不曾丢弃的精神底色。
所有这些日常铺垫，层层递进，最终汇聚成银信局那一幕高潮，当南枝握着木生的讣告准备寄出时，镜头拉开，银信局里排满各色身影，有焦急筹钱赎回女儿的父亲，有无力寄钱而陷入绝望的年轻人，以及大家汇聚一起将微薄散钱塞入家中有难人手里的老同乡。他们互不认识，却无人袖手旁观。侨批因此超越了普通书信，成为承载血汗、乡愁与责任的家国信物，字里行间藏着无数南洋漂泊者的隐忍与担当，一种朴素而厚重的历史沧桑感便油然而生。
《海角七号》则将意象重心置于“送信”这一行为。主角阿嘉骑着摩托车在恒春的街巷中穿梭，后座上的邮包是他与过去、与自我连接的通道。小镇邮局、泛黄信封、斑驳邮戳，这些日常物象构筑起寻找与送达的叙事动力。茂伯这位老邮差的形象尤为动人，他将“送信”从职业习惯升华为毕生使命，即使信件迟到六十年，仍要坚持送到收信人手中。与此同时，吉他、月琴、沙滩舞台构成另一组物象，它们是当代年轻人表达情感的方式，与古老书信形式形成鲜明对照。
这种并置与《给阿嬷的情书》中侨批的意象相互呼应，又凸显出两部影片的分野，一个是沉潜于历史乡土的静默守候，一个则是流动于现实与记忆的主动追寻。
生于水土的地域文化
两部电影最鲜明的差异化来自它们扎根的地域文化，而恰恰是这种差异，构成了乡土电影中最为动人的多元面貌。
《给阿嬷的情书》的地域文化是内敛的、自足的。潮汕文化有着极强的延续性与边界感，影片对潮汕文化的呈现，是一种近乎仪式的自信。影片除了一以贯之沿用素人演员，也不急于向外人解释潮汕文化中扛标旗、营老爷的精神根基，或是吃油柑、无米粿、橄榄菜等的日常点缀。它默认这些细节本身就值得被记录，这种力量不是来自戏剧性的编排，而是源自世世代代传下来的节奏。潮汕文化在这部电影里是自足的，它不需要被翻译、不需要被解释，只需要被看见。
《海角七号》的地域文化则是开放的、混杂的。电影发生地是在台湾最南端的恒春，影片中闽南语、日语、国语交错出现，庙口与海滩、月琴与摇滚并存，既有本土的烟火气，也有被外来文化影响的痕迹。茂伯弹月琴，阿嘉唱摇滚，两代人、两种音乐同台碰撞，最终在舞台上达成和解。这种看似混杂的冲突是台湾岛屿文化的常态。恒春的在地性不在于坚守某种纯粹的本土，而是在融合中寻找自我，容纳不同声音的共存。
两地文化的差异，归根到底来自不同的历史脉络。潮汕因宗族社会的延续性，在地性是在内部代代相传中自我巩固的；恒春则历经殖民与外来文化的冲刷，在地性更多的是在融合中不断重新定义的。但两部影片共同完成了一件事，让地方文化成为情感叙事的根基。潮汕的工夫茶浸泡着阿嬷的一生，也融化着晓伟的浮躁；恒春的海风里有阿嘉的迷茫，也有友子小姐半个世纪的等待。一方水土养一方人，一方水土也藏一方情，这是两部电影最朴素也最有力的地域文化宣言。
潮汕电影与台湾电影之间的相似性，根植于闽南文化圈共同的语言、信仰与情感结构。而《给阿嬷的情书》与《海角七号》之所以值得被放在一起讨论，不仅因为它们共享着书信、乡愁与代际和解的母题，更因为它们在相似的“土腔”外表下，走向了不同的情感纵深，一个升华为道义的传承，一个终结于浪漫的释怀。互文让我们看见华语乡土电影的集体基因，分野则让我们珍惜每一部电影不可替代的在地声音。
正如影片中信中所写：“江海万里，心中念你，便不觉遥远。”纸短情长，山海同音。《给阿嬷的情书》将镜头对准潮汕平原，《海角七号》以恒春半岛为舞台，两部电影有各自的方言、物象、情感，它们横跨一道海峡，不约而同地设置了一个“缺位”的收信人，同样用一封迟迟未达的信，去敲击离散者与守望者的心灵回响，共享着最持久的文化底色和华人乡愁的精神血脉。
文/唐之越（广东省评协会员、广东省艺术研究所三级艺术研究员）