为什么电影大师们的票房不行了

为什么电影大师们的票房不行了

胡祥

1994年是世界电影史上神奇的一年，出了很多闪耀影史的佳作。那年前后是中国电影的辉煌时代，陈凯歌的《霸王别姬》摘得中国至今唯一的金棕榈，张艺谋的《活着》得了影帝，姜文的处女作《阳光灿烂的日子》拿下全国票房冠军。三个人谈不上开宗立派的人物，但在导演里算得上大师级。但是近两年三位大师的作品市场表现却一般，仿佛始终有一道红线无法跨越，张艺谋的《影》和姜文的《邪不压正》在6亿徘徊，陈凯歌的《妖猫传》5亿左右，在大片票房动辄10亿起步的现在，大师们的票房表现着实不够亮眼。客观地说，这三部电影在国产电影中也属质量上佳之作，为什么不受市场待见？

三位大师都有

过人的艺术原创力

拿这三个人做对比是吃力不讨好的事，我们只分析三人最鲜明的艺术特色。

文化反思一直是陈凯歌的标签。良好的家学渊源，同时又经历过时代与体制的重压，让陈凯歌少年老成，喜欢思考中国传统文化中的优与劣，反思历史的谎言。《黄土地》展现了几千年来的黄土文化下个体的麻木，《孩子王》《大阅兵》《边走边唱》《荆轲刺秦王》无不充满着对时代弊病、集体主义乃至民族性的反思。他是有思想洁癖的，最终在《霸王别姬》的史诗叙事中达到巅峰。但是当陈凯歌要从传统文化的反省拷问中醒来，把目光聚焦现在时，却不太协调——《无极》成为大师最大的耻辱，《赵氏孤儿》艺术水准低于预期，《搜索》并没有抓住现实主义要义，《道士下山》雪上加霜。你不能说陈凯歌没有思考，但是他的思考却难以与观众产生对话。

张艺谋最擅长色彩把控。从《黄土地》开始就显示出对画面和色彩惊人的掌控力。《红高粱》是他导演的第一部电影，这部电影里历史宏大叙事与夸张的民俗想象之间形成强大张力，影像风格非常狂野，这种肆意热烈的色彩执念一直保持到现在。早期的张艺谋很“土”，喜欢拍农村题材，受新现实主义的影响很深，《秋菊打官司》《一个都不能少》，第五代的文化自觉与担当在他身上表现非常明显。但张艺谋的第二个身份是国产大片开启者，《英雄》奠定了大片的基本范式，但是他也从此背上了艺术堕落的骂名，《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》《长城》一路走过来，票房都很高，艺术探索却已停止。

姜文是一个很特殊的存在，作为“中国的库斯图里卡”，他是路子最野的中国导演，不过他没有为自己背负家国文化意识反思的枷锁，相反他始终带着一种戏谑式的态度看待历史，是真正酒神精神的传人。《阳光灿烂的日子》将动乱年代加上滤镜美化，关注的是历史中人的自由与本性。《鬼子来了》中荒诞的黑色幽默基本上在国内无出其右，但是谁敢说这不是真的历史？《太阳照常升起》里更加癫狂，火车道产子，疯妈爬树，河边鹅卵石房间，隐喻无处不在，通过个体生命的荒诞折射出时代的荒诞。姜文最大的特点是天马行空，最擅长做“戏”，最严肃的历史也可以调侃，《一步之遥》《邪不压正》喜欢以历史大背景为舞台，让各方势力人马轮番上阵，冲突激烈，鱼死网破，最后空余夕阳余晖，英雄消隐。

可以说，三位大师的艺术原创力成为他们取得江湖地位最根本的保证，但是这种原创力是否会随着岁月流逝而消减，观众是否能每次都感受到？这些都没有人能保证。

三位大师现在遇到了什么

中国电影这几年最重要的关键词就是快。电影是商品，不再是高高在上的艺术。代际划分没有了，中国导演的代际划分永远终结在第六代。一方面第六代艺术特色注定无法成为市场主流，无法扛起大任；另一方面新生代导演无法用代际划分，导演的门槛早已低到似乎每个人都能做，张艺谋对此就有过不满。这些新生代导演不再有统一的学院派特色，没有统一的文化使命感。他们首要的任务是要赢得市场，说白了就是要赢得观众的心，所以他们需要无所不用其极，向投资人证明自己的能力，在市场上站稳脚跟。这种环境下练出来的拳脚功夫，张艺谋们也不一定招架得住。

比如说，有拍喜剧片的，这个片种一直以来就是市场上最受欢迎的。在港派喜剧逐渐凋零的背景下，国产喜剧迎来爆发式发展，黄渤、徐峥、王宝强，似乎每个人都是喜剧接班人。而恰恰这个片种是张艺谋、陈凯歌、姜文三位大师不擅长的，因为喜剧是要基因的。三大师里数姜文表现最好，只要他认真做喜剧就威力巨大，反之就是滑铁卢。《让子弹飞》里的喜剧感浑然天成，贴近历史又非常现代，影响非常之大；《邪不压正》里我印象最深的反倒是“朱元璋画像”和“蒋介石日记”这样的梗，虽然有他的个人趣味，但是不低级。张艺谋也做过《有话好好说》这种都市喜剧，但仅仅玩票而已，随着国师名号日盛，他越发不会在喜剧上下功夫。陈凯歌基本不拍喜剧，因为他太严肃太深沉了，可能喜剧与他定位不符。

还有拍战争片的。《战狼2》是国产电影里难以逾越的票房冠军，很遗憾，这三位大师都没有真正意义上的战争片作品。其他还有拍侦探推理片的，拍青春校园电影的，拍盗墓魔幻的，其中的佼佼者票房都比三位导演票房高，但是你能说三位导演的艺术修为导演功力比不上他们吗？恰恰相反，三位大师如果不是发挥严重失误，品质基本都有保障。如陈凯歌的《妖猫传》，历史叙事格局宏大，通过一次文学真相的窥探，展现盛唐的精气神和讳莫如深的谎言逻辑，是对传统意蕴的精准还原。张艺谋的《影》，传统山水水墨画风，对中国传统文化符号与传统意境的极致化呈现在国产电影中难出其右。姜文的《邪不压正》，把原著单一的复仇主题文本改编成风格鲜明的民国大杂烩，复杂的历史隐喻线索和天马行空的想象融为一体，别人还真拍不了，这时候大师就是大师。

那是他们不喜欢票房吗？事实上，这三位导演，没有一个敢说自己从来不考虑市场。恰恰相反，我认为他们现在一直在积极拥抱市场，张艺谋拍《长城》时说得很直白，就是要拍一部爆米花电影。陈凯歌也拍过网络小说改编的《搜索》，努力想走近观众。姜文的《一步之遥》《邪不压正》尽量放弃了过于艺术化的叙事方式，但是市场效果不太理想。原因在于：时代变迁带来了大众文化的变化，市场需要和观众审美都在变化。问题是：大师们现在是否还能准确触摸到观众的嗨点？

票房不等于一切

电影依然需要大师

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提到过“光晕”的概念——那种本真、独一、神圣和距离感的特性。光晕可以是具体的作品特色，也可以是一个时代特有的氛围。在艺术能大规模机械复制的时代，传统经典艺术作品的光晕在逐渐消失。为什么现在很难再有以前欧洲艺术大师的那种佳作？这个时代，我们还需要大师吗？

今年是公认的影视小年，影视的爆款也多因为追求所谓的“爽”，升级打怪，快意恩仇，所向无敌，拥趸无数。追求扁平化叙事是世界影视的一种趋势，尤其以好莱坞大片为代表，在全世界攻城略地所向披靡，这本无可厚非，实际上这是大众文化发展的必然趋势。正如学者王一川在《张艺谋神话：终结及其意义》里所说：当电影艺术不再以承担诗意启蒙为己任，而是以商业成功为基本目标时，启蒙文化也就不得不品尝到溃败的苦果了。张艺谋神话的终结，表明1980年代知识分子启蒙神话和个性神话走向终结，揭示了启蒙文化转化为大众文化的必然性。

作为大众文化的电影，在现在的中国电影环境下有了细分，艺术电影和商业电影依然有界限。商业和艺术完美结合是每个导演的梦想，但是这样的作品凤毛麟角，在全世界范围内都是一样，戛纳电影节金棕榈作品并不能为你带来巨大的票房。但是，这并不代表电影艺术就必须向扁平化发展。陈凯歌张艺谋姜文们的艺术原创能力可能已不在巅峰期，但是他们用心创作的作品只要在市场上经过，马上会如巨石掀起波澜。《邪不压正》再一次对充满荷尔蒙叙事激情的酒神精神极力张扬，《妖猫传》对传统文化深入内核的挖掘展现，这两部影片虽没能取得同时期商业大片的票房成绩，它们终将会被历史证明自身的价值。

经过十多年的市场化，中国电影在产业上飞速发展，商业化已经浸入中国电影的肌体，但是今年电影市场降温，说明产业化并不能解决所有问题，市场需要的是好作品。好的作品一方面需要产业的积累，另一面必然少不了艺术层面的积累传承，每个时代需要每个时代的陈凯歌张艺谋姜文，事实上，中国的电影艺术探索也并没有止步。更多的新生代艺术片导演如毕赣、忻钰坤也在崭露头角，为国产电影带来希望之光。时代需要艺术大师，但更需要持续的不同的艺术原创力。

听说今年张艺谋的处女作《红高粱》会重新上映，这部姜文主演的31年前的第五代代表作，将中国电影真正推向世界的作品，到底会有多少人去看呢？这不妨看成对中国电影市场的检验，也是对电影观众的检验。